Detrás de la luminosa pantalla de una computadora portátil–y me resisto a escribir Macintosh para no hacer publicidad gratuita a la marca que tan común y confortablemente portan los artistas audiovisuales como si les dotara de estatus, seguridad y les permitiera crear más y mejores obras–, Joan Fontcuberta atisba las innúmeras formas en las que la sociedad contemporánea registra el mundo.
Por: SERGIO RAÚL LÓPEZ
Si, por ejemplo, le interesan las puestas de sol, simplemente teclea, en inglés, Sunset, en el archivo en línea Flickr, propiedad del gigantesco servidor de Internet Yahoo. Entonces, se desplegarán, en un instante, más de siete millones de imágenes.
¿Qué utilidad tiene capturar una sola fotografía más del astro rey poniente, (se y nos) interroga el artista, ensayista, docente y pensador catalán, existiendo un número tan inabarcable de imágenes disponibles en la red mundial? Y lanza una cuestión más: ¿será que el futuro del fotógrafo, más que la captura del instante decisivo como se creyó firmemente a lo largo del siglo XX, gracias al francés Henri Cartier Bresson, se encuentre en convertirse en curador, en editor, en prescribir a la humanidad las mejores imágenes disponibles de las ya existentes?
Algo sabrá este hombre cuyo rostro redondo, sonriente y de cejas prominentes, aparece al interior del casco de un cosmonauta en la serie Sputnik, en la que se caracteriza como héroe espacial ruso, de fantasmal trayectoria, bajo el alias de Ivan Isochnikov; que es el autor de un sesudo tratado taxonómico de complejas y misteriosas plantas, Herbarium, que luego descubriremos ensambladas a partir de desechos en la zona industrial de Barcelona; descubridor ante el mundo científico de una especie de homínidos acuáticos, Hydropithecus, que recuerdan poderosamente a las sirenas de los relatos antiguos; capaz de frotar sus impresiones fotográficas contra el objeto retratado –un cáctus, un agave– en Frottogramas, o reunir paisajes estrictamente documentales para luego yuxtaponerlos con restos y vestigios del mismo sitio en Terrain Vague; entre numerosas series que le han dado relevancia internacional.
Aunque originalmente cursó la carrera de Ciencias de la Información -que en Latinoamérica nos refiere más a informática que a comunicación o a periodismo, como en realidad lo es-, pero que enseña comunicación audiovisual tanto en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona como en la de Harvard, en Cambridge. Estrictamente, más que fotógrafo o artista de la lente –como regularmente solemos concebirlos– es un artista conceptual que propone, más que fotografías en el viejo sentido estético de esta arte, resignificaciones de la imagen que provoquen que la sociedad contemporánea replantee sus concepciones sobre el significado de la realidad misma. Su obra, sus series fotográficas, se exponen en una treintena de museos, galerías y acervos como el MoMa y el Metropolitan de Nueva York; el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla; el IVAM de Valencia; la Parco Gallery de Tokio; el Museo de Bellas Artes de Lausana; el Centro Pompidou de París; el Art Institute de Chicago; el Museum für Kunst und Gererbe de Hamburgo, y el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, entre otros. En 2013 fue el recipiendario del prestigioso Premio Internacional de Fotografía Hasselblad.
Del cine, nadie duda que crea la ilusión de la imagen en movimiento. Pero cuando se habla de fotografía, se tiene la noción de detener el tiempo en un instante y de una verdadera aproximación a la realidad. ¿Cómo piensa estos fenómenos en torno a nuestra apreciación de la imagen?
La apreciación que tenemos de la fotografía deriva de las circunstancias en que llegó al mundo y, básicamente, del entorno ideológico, intelectual, científico, económico y político que le propició, que fue el de la cultura tecno-científica del siglo XIX. Entonces, como medio, la fotografía ha basado su esencia y luego podríamos llamar, empleando un cierto neologismo, su fotograficidad, en dos fundamentos: por un lado la verdad y por otro la memoria. Si no recordamos mal, la primera metáfora exitosa de la imagen fotográfica fue la de un espejo con memoria, es decir, la capacidad de reflejar el mundo sin ningún atisbo de subjetividad. Y, por otro lado, la capacidad de preservar esa imagen para la posteridad y, por lo tanto, convertirla en dato visual para la memoria. Entonces, la fotografía se ha desarrollado a lo largo de más de un siglo y medio defendiendo estos dos valores que han sustentado, fundamentalmente, su desarrollo y su función social, y lo que está sucediendo ahora es que estos conceptos tal vez empiezan a erosionarse, en parte por la propia evolución de la sociedad y en parte por la emergencia de nuevas tecnologías. La era digital comporta un nuevo protocolo en relación con la imagen.
¿Qué tanto tiene que ver en este proceso que la fotografía haya pasado de registro de la realidad o histórico a ser objeto de interpretaciones textuales e intertextuales? ¿Qué tanto relaciona usted las ideas que vierte en sus textos con las ideas conceptuales con que dota a cada imagen?
La fotografía, en su aparición, se contraponía al texto. Se presentaba, precisamente, como una forma de expresión o de representación del mundo, atextuada y, por tanto, objetiva. No cultural, sino automática, natural. La idea de que la fotografía era ejecutada por una cámara, esto es, por un dispositivo ajeno al cuerpo, introducía la ilusión de que la imagen resultante no dependería de unos avatares personales ni, digamos, particulares, sino que se trataba de la mera auto representación de la naturaleza, de un acto espontáneo, de un acto natural. Mecánico, pero producido por el sol, por las leyes de la física, de la óptica.
Entonces, esta idea ha prevalecido, aunque desde distintas perspectivas críticas ha habido posiciones que tachaban esta idea de ingenua. Pero aún así, grandes teóricos como Roland Barthes, por ejemplo, sostenían que la fotografía no tiene código, que la fotografía es, efectivamente, una huella natural que brota de una forma espontánea.
Desde mi punto de vista, la fotografía es una imagen construida y, por lo tanto, textual. Y en ese sentido siempre he entendido que la problemática está en que es un tipo de texto que se basa en unas leyes distintas. El texto tradicional consiste en la organización de unas unidades mínimas que se articulan, formando unas estructuras significativas más complejas y, normalmente, esto se hace en base a secuencias lineales. En cambio, la fotografía tiene una escritura que se basa en la superficie, es decir, que trasciende la línea para afectar a una superficie por entero. Entonces, sus reglas de juego son distintas pero, aunque haya una diferencia, no podemos negar que no haya, igualmente, un sistema de escritura.
El advenimiento de la fotografía digital ha terminado de aclarar esta cuestión porque, de hecho, la imagen digital con su mosaico de pixeles nos ha regresado a esta noción de escritura. A mí me gusta decir que en el tránsito de una a otra, es que la fotografía analógica, fotoquímica se inscribe, y que la fotografía digital se escribe.
En el sentido de que está cifrada.
Sí, sí. En el sentido que hay una codificación, un sistema mediante el cual unos signos se estructuran para dar lugar a un significado, a unos mensajes más complejos, de mayor marco.
¿Qué tanto puede existir una obra de arte, en la actualidad, alejada de lo conceptual, del marco teórico, en el que confluyan ideas y conceptos?
Hay unos aspectos de tipo conceptual y otros desde un punto de vista tecnológico o de procedimientos. Con (Marcel) Duchamp, a principios del siglo XX, se produjo una ruptura que consistió en el desplazamiento del interés de la artesanía hacia el concepto, la idea. Ya no nos importa la forma, el volumen, las texturas, los valores tradicionales del objeto, sino justamente el gesto interactual, que significa darle significado y es el caso de su famoso urinario. Esto, en disciplinas como la fotografía, donde la artesanía ha sido tradicionalmente simple: apretamos un botón y sale una imagen, o sea que no hace falta la destreza ni el aprendizaje que tradicionalmente requerían los artistas pintores. Esto, lógicamente desplaza la importancia del concepto. Si hacer una imagen es tecnológicamente tan simple, dónde puede estar la dificultad es, evidentemente, en la capacidad intelectual de dotar de sentido a aquella imagen. Entiendo que hoy en día la utilización de medios tecnológicos cuyo manejo es tan simple o el hecho que deleguemos en operarios, en especialistas, en el manejo de estos medios, al final lo que prevalece es la idea, el concepto.
Con la cámara Kodak 1, a fines del siglo XIX, el empresario George Eastman pretendía masificar el proceso fotoquímico de la fotografía, que era bastante complejo, y ponerlo al alcance de la mayor cantidad de gente posible. ¿Cómo ha escalado esta idea hasta alcanzar el fenómeno actual de la autorreferencialiad inmediata del retrato simple y express para dispositivos electrónicos y redes sociales?
Le doy un dato: en España, una encuesta reciente establece que la edad a la que se accede a un teléfono móvil (o celular) es de 10 años, por término medio. Es decir que hay niños que lo reciben a los seis y otros a los 14. Pero supongamos que 40 millones de españoles, a los 10 años, disponemos en nuestro bolsillo de un dispositivo de comunicación completísimo que, entre otras muchas cosas, saca fotos. Es decir, la ubicuidad de la cámara y la omnipresencia del gesto fotográfico es apabullante. Sacamos fotos de todas partes, de todos momentos. Esa extraordinaria profusión conlleva dos fenómenos: por un lado una hipervisualidad, una saturación visual del mundo, que se convierte en un vertedero de imágenes y que nos plantea cuestiones de actuación ecológica. A lo mejor no hace falta tomar más imágenes, sino aprovechar las que ya tenemos y darles sentidos nuevos. Y, por otro lado, hay otra cuestión que es que el sentido de esas fotografías se modifica radicalmente: como hay tantas, no tienen un interés específico por su contenido, sino por el gesto, por el acto que implican. Es decir, las fotografías, hoy en día, son comunicación: hacemos fotos, las enviamos, las recibimos, las tiramos. Hay una idea de fotografía kleenex, de usar y tirar, no hay una idea de fotografía de guardar en el álbum de familia, en los periódicos, en los archivos, porque no nos interesa el contenido, sino lo que implica el acto de hacer la foto y transmitirla como un mensaje cifrado. Puede ser un saludo: hola; estoy aquí; te quiero; enamórate de mí; hay diferentes lecturas soterradas en los actos de hacer fotografías y de transmitirlas a un determinado receptor.